آواز کهن سال زن لهستانی

به گزارش ایمنا، آنچه باعث شد، گاوخونی را برای نوشتن این مطلب برگزینم؛ علاقه‌ام به ادبیات پلیسی و معمایی است. اگر برایتان سوال شده بین داستان پلیسی و رمان گاوخونی چه رابطه‌ای وجود دارد از شما دعوت می‌کنم، این یادداشت را تا آخر بخوانید.

استفاده از عناصر روایی داستان‌های پلیسی بارها در رمان‌های بزرگ تکرار شده است. از جنایات و مکافات و برادران کارامازوف گرفته تا در جست و جوی زمان از دست رفته و اولیس! که البته این آخری در روایت، نزدیک است به گاو خونی. در اولیس، جویس یک داستان پلیسی دوگانه را روایت می‌کند. پدری به دنبال پسرش می‌گردد و پسری به دنبال پدر است. این جستار را که پیش تر در ششمین شماره دوماهنامه تخصصی ادبیات داستانی سروا منتشر شده است، در ادامه می‌خوانید:

در گاو خونی با یک روایت شخصی طرف هستیم که نویسنده در طول آن در پی خلق یک جهان شخصی و منحصر به فرد است، شکی نیست ولی نمی‌توانیم المان‌های روایی که از دل داستان‌های پلیسی بیرون کشیده شده را در این اثر نادیده بگیریم.

کشف، یکی از پارامترهای اصلی داستان‌های پلیسی است. باید به این نکته اشاره کنم که کشف و شهود در داستان‌های پلیسی که ریشه در دیالکیتک و منطق فلسفی دارند متفاوت است با کشف و شهود در ادبیات عارفانه. (گاوخونی از هر دو منبع تغذیه می‌کند.)

در واقع می‌توان گفت در روایت‌های پلیسی با معما و حل معما طرف هستیم که در آن شخصیت اصلی داستان دنبال گره گشایی از یک ابژه است، ولی در روایت‌های عارفانه با سرّ و راز سر و کار داریم و در اکثر اوقات شخصیت اصلی، خود سوژه اثر است و به دنبال کشف و شهودی درونی است. در روایت‌های عارفانه سرّ و راز یک مسئله لایتناهی، مبهم و غیر قابل دسترس است. هم برای شخصیت و هم برای مخاطب؛ و در طول روایت شخصیت بعد از تفحص در خویشتن تنها نشانه‌هایی از امر نامتناهی دریافت می‌کند.

شناخت مدرس صادقی از ادبیات کهن ایرانی و همچنین علاقه‌اش به داستان‌های پلیسی باعث شده در گاوخونی بین این دو گونه روایت ارتباط برقرار شود. شخصیت اصلی داستان همچون روایت‌های عارفانه، خود سوژه اثر است. او به دنبال کشف راز یا حل معما در جهان بیرون نیست، بلکه به درون خود رجوع کرده است. ولی آنچه گاوخونی را به روایت‌های پلیسی نزدیک می‌کند، این است که ما شاهد کشف و گره گشایی از امر سرپوشیده اثر هستم. (برخلاف روایت‌های عارفانه که در آنها امکان شناخت راز که همان امر لایتناهی است وجود ندارد و ما و شخصیت فقط سایه‌ای از این امر را مشاهده می‌کنیم).

شاید بتوان گفت آنچه باعث نزدیک تر شدن روایت گاوخونی به داستان‌های پلیسی می‌شود، استفاده از روانکاوی است. روانکاوی جز لاینفک روایت‌های پلیسی است. به قول فریدون هویدا رد پای اودیپ در تمام داستان‌های پلیسی دیده می‌شود. قاتل، پسر است و مقتول پدر و یا برعکس. البته دومی در ادبیات و اسطوره شرقی مرسوم تر است. ما با انواع پسر کشی‌ها در شاهنامه مواجهیم. در واقع آنچه باعث می‌شود در گاوخونی انگیزه پدر برای از پای در آوردن پسر مشخص نشود، همین ساحت اسطوره‌ای اثر است. گویی در ناخودآگاه جمعی ما پسرکشی امری است مسلم.

در داستان پلیسی، کارآگاه نماینده جامعه پدرسالار است. تبهکار یا قاتل به عنوان فرزندی ناخلف دست به طغیان می‌زند، او قصد دارد که این نظم نمادین پدرسالارانه را در هم بشکند و در اینجا کارآگاه به عنوان فرزندی خلف برای حمایت از پدر و ساقط کردن پسر ناخلف یا تبهکار وارد میدان می‌شود. اما با مشاهده سیر داستان‌های پلیسی شاهد آنیم که کارآگاه هم تبدیل به پسری ناخلف می‌شود و در پی آسیب رساندن به نظم پدرانه بر می‌آید (داستان‌های نوآر). در گاوخونی این نگرش به حد اعلای خودش می‌رسد. در واقع کارآگاه و تبهکار یک نفر هستند؛ خودِ راوی. اوست که علیه نظم پدرانه شوریده است و حالا پدر که نامیرایی اش را در ناخودآگاه پسر جست و جو می‌کند در دنیای خواب‌ها به دنبال او می‌آید و پسر مانند یک قربانی از پیش تسلیم شده در انتظار تسخیر یا مرگ می‌نشیند و تنها کاری که از دستش بر می‌آید، نوشتن خواب‌ها و خاطرات است. ولی موضوع از جایی پیچیده می‌شود که متوجه می‌شویم پدر هم خود قربانی است. در اینجا با روایتی دوگانه مانند اولیس روبه روییم. روایتی دوگانه که خود را نقض می‌کند و بر علیه منطق رمان‌های پلیسی کلاسیک که بر منطق ارسطویی و حل معما استوارند، می‌شوراند. در این نوع روایت که فریدون هویدا آن را "وارونگی" می‌نامد، سوال این نیست که قاتل کیست؟ بلکه قاتل از همان ابتدا پیداست. مسئله چگونگی سیر و سلوک شخصیت اصلی است. راوی هم کارآگاه است و هم تبهکار و در رویکردی دیگر قربانی است و پدر که در ابتدا قاتل یا تبهکار معرفی شده در ادامه به عنوان قربانی شناسانده می‌شود.

در ابتدا راوی می‌گوید که قصد دارد از شرّ خواب‌های پدرش خلاص شود، برای همین شروع می‌کند به نوشتن. یعنی در نقطه محرک اولیه پی رنگ پدر به عنوان آنتاگونیست معرفی می‌شود. ولی جالب اینجاست که با ادامه داستان متوجه می‌شویم، پدر هم از نظم نمادین گریزان بوده است. او هم در جوانی نمی‌خواسته شغل پدرش را ادامه دهد. او هم به تهران می‌رود و عاشق یک دختر لهستانی می‌شود اما در آخر تسلیم می‌شود و تن به خواسته‌های پدرش می‌دهد. او تبدیل می‌شود به موجودی مسخ شده که تنها آب تنی در زاینده رود او را از اطرافیانش منفک می‌کند. در روند داستان مشاهده می‌کنیم که مادر جای پدر را می‌گیرد. مادر موجودی تسخیر کننده است. او از یک خانواده سنتی برآمده تا جایی که مجلس ختمش را مدرسه چهارباغ می‌گیرند. مادر نقش نرینگی را به عهده می‌گیرد و تبدیل می‌شود به نماینده نظم نمادین. مادر است که تسخیر می‌کند. او قصد دارد که تنها وجه تمایز پدر را هم از او بگیرد.

وجه تمایز پدر با جهان مسخ شده اطرافش که آب تنی در زاینده رود است، منجر به نامیرایی او می‌شود. اما این نامیرایی از جنس رستگاری نیست؛ زیرا که زاینده رود هم سرنوشتی محتوم دارد. به قول پدر لحظه لحظه زندگی آنها تمام آب‌هایی که به تنشان خورده به باتلاق می‌ریزد. به گاوخونی.

ابدیت خود اسیر سرشتی محتوم است، همچون زاینده رود. اینچنین ابدیت پدر هم به ناخودآگاه پسر ختم می‌شود. پدر با مجلس ختم مخالف است، او می‌داند که مرگی در کار نیست. اما ابدیت او به تکثیر خودش در پسر وابسته است. او می‌خواهد پسر را همشکل خودش کند اما خودش هم از این خود بر ساخته از نظم نمادین منزجر است؛ و اینچنین دوگانگی و تناقض در کلان روایت در گستره داستان تکثیر می‌شود. از شخصیت‌ها تا موقعیت‌ها. از دوگانه اصفهان - تهران تا دوگانه خیاطی و خرازی (خیاطی شغلی ریشه دار و با اصول در مقابل بی هویتی و شلوغی و آشفتگی خرازی) و دوگانگی دختر عمه و دیگر دخترها! (یا معشوق اثیری قبل از ازدواج و لکاته بعد از ازدواج).

مرگ، در قلب راز جای دارد؛ و داستان پلیسی بر بستری از مرگ روایت می‌شود. متافیزیک یکی دیگر از ارکان داستان پلیسی است. لویی وکس می‌گوید یکی از دلایل محبوبیت رمان پلیسی ادراک راز است. اضطراب از امر فراواقعی ناشناخته موجب می‌شود، هر انسانی اسیر دغدغه یگانگی اولیه شود و داستان پلیسی در فروکش کردن این میل نقشی اساسی دارد.

حال در گاوخونی راز سیطره‌ای همه جانبه بر فضای داستان دارد. رازی که نشأت گرفته از شیوه روایت است و فضای وهم آلود داستان، آن را گسترش می‌دهد.

تعقیب و گریز قربانی و قاتل یا قاتل و کارآگاه از خیابان‌های سیاه و کثیف رمان‌های نوآر به خواب‌ها و کابوس‌های سیاه کشانده شده است. شهر – به خصوص اصفهان – عاری از ویژگی رمان‌های پلیسی شهری است، ولی نقشی اساسی در ساختن اتمسفر مسخ شده داستان دارد. جمودی و ایستایی در تار و پود اصفهان رخنه کرده است. کوه صفه، پل‌ها و مغازه‌ها، محله‌ها و دیوارهای کاهگلی، همگی مسخ شده‌اند. حتی زاینده رود هم که باید نماد جاودانگی باشد، یائسه شده و همدست است با نظم نمادین. گلچین را غرق می‌کند و در کابوس‌های پسر نقشی اساسی دارد؛ و همچنین پلی ارتباطی است میان فضای رئال و سورئال داستان. تا نیمه ابتدایی داستان راوی قادر به تشخیص خواب‌ها و خاطراتش است، ولی از جایی مرز بین واقعیت و فرا واقعیت از بین می‌رود. راوی در پرسه زنی‌هایش شهر را اسیر زاینده رود می‌یابد. او هر چه تلاش می‌کند از رودخانه دور شود ولی باز آن را در مسیرش می‌یابد. حتی وقتی به تهران فرار می‌کند رودخانه و پدر در پی آش می‌آیند.

تهران با وجود شلوغی آش و در هم ریختگی آش مامنی است برای جوانی پدر و پسر تا از شر نظم پدرسالارانه خلاصی یابند، ولی به مرور و با نفوذ راوی به اعماق وجودش و خلاصی از واقعیت و عقل منطق دان، نقاب از چهره می‌اندازد و خود واقعی آش را نشان می‌دهد. خیابان‌های پهنی که جای کوچه‌های باریک کشیده بودند همان قدر غم‌انگیز بود که کوچه‌های باریک و محله‌های قدیمی دست نخورده. آندره برتون می‌گوید: سورئال وارد دنیاهای نامکشوف فرا واقعیت می‌شود، یعنی نه در غیر واقعی بلکه در قلب واقعیت. و اینچنین است که پدر و پسر در قلب تهران، در لاله زار لب زاینده رود می‌نشینند و به آواز کهن سال زن لهستانی گوش می‌سپارند.