بی‌سرزمین‌تر از باد

به گزارش ایمنا، روزنامه اعتماد در ادامه نوشت: مشکلاتی که پیش از شروع فیلم آغاز شده‌اند و تماشاگر این کاراکتر را در بحبوحه آنها درمی‌یابد. اما کارگردان اثر، یعنی کلویی ژائو نخواسته است که مشکلات شخصیت اصلی فیلم خود را به شکل مصیبت و ماتم و اندوه ارایه دهد. «مشک آن است که خود ببوید، نه آنکه عطار بگوید». بیان سیه‌روزی قهرمان داستان زمانی نمود پیدا می‌کند که فیلم رویکردی فرم‌گرا پیدا می‌کند و نه محتوایی! به این معنا که روایت فیلمی اینچنین که بسیار پتانسیل نمایش استیصال و فلاکت‌زدگی «فرن» را دارد، نشانه‌های دال و مدلول‌وار خود را بر عهده کلام و دیالوگ نمی‌گذارد و تمام مدت سعی می‌کند وجه بی‌طرفانگی خود را حفظ کند و در عوض نمایش تیره‌بختی کاراکتر را به قاب‌های اکستریم واید شات‌ها و کلوزآپ‌های به موقع از کاراکتر «فرن» با بازی در سکوت درخشان «مک دورمند» می‌سپارد.

شات‌های بسیار دوری که با محوریت سوژه اصلی گرفته شده است، سیمای زنی در دوردست را ترسیم می‌کند که با تجردی ناخواسته ناچار به گوشه‌نشینی و انزوا شده است. در مقابل نیز با قاب‌های مدیوم کلوزآپ، تماشاگر شاهد کاراکتری است که به جای آنکه با زبان خود حرف بزند، با چشم‌هایش در حال مکالمه و مباحثه با جهان و عرصه تنگ شده با خویشتن است. این تکنیک فیلمبرداری که همگام با لحظه‌مندی فیلم پیش می‌رود نه می‌خواهد از کاراکتر «فرن» به عنوان زن، یک طفیلی در برابر مردان بسازد یا حتی با نگاهی فمینیستی از این زن یک ابرقهرمان کاذب ارایه دهد. نماهای فیلم که غالباً سوژه خود را در حال قدم زدن بر پهنه‌هایی بیکران نشان می‌دهد، حال می‌خواهد طبیعت بی‌جان خارج از شهر باشد یا شهرنشینی‌های خالی از سکنه، خانه به دوشی‌های خودخواسته شخصیت اصلی را نمایان می‌کند که حتی با وجود پیشنهاد خواهرش مبنی بر زندگی مشترک با او زندگی کولی‌وار خویش را ارجح می‌داند.

حسن فیلم در اسیر نکردن تماشاگر با غمباد فرن است و بنابراین اکثر شات‌هایی که از او گرفته شده، نماهای بسیار بازی است که زن را در حال چرخ خوردن با تنهایی خودش نشان می‌دهد. خودکفایی و مصر بودن شخصیت اصلی فیلم برای رسیدن به هدفش که حال می‌خواهد پیدا کردن شغلی بهتر باشد یا تعمیر ماشین ون، باعث نشده است کلافگی‌های او را که رفتاری نوسان‌آمیز در پی دارد، از دوربین «کلویی ژائو» پنهان بماند. شخصیتی که به یک اندازه دارای دوز شوخ‌طبعی و غمزدگی است، با اینکه نمی‌تواند ذات مادرانگی یک زن را در بغل کردن نوزادی از خود نشان دهد ولی توان این را دارد که دخترانگی‌اش را با پیانو زدن بی‌قید و شرطی به رخ بکشد.

او با اینکه شادی را در زندگی فعلی خود نیافته است، ولی می‌خواهد شادی را به هر نحوی بیافریند؛ خواه می‌خواهد با گفتن تبریک سال نو در برهوت پیرامونی خود باشد، یا با اشتراک اندک وعده غذایی خویش یا با رقصی منفردانه و وارسته با تک درختی دور افتاده! فیلم می‌خواهد این‌گونه وانمود کند که حتی اگر خانه و کاشانه‌ای هم برای امثال «فرن» در دسترس می‌بود، از یک جا به بعد طاقت ماندگاری در خانه‌های محصور در اینچنین آدم‌هایی تعریفی نخواهد داشت و به نوعی از اینجا مانده و از آنجا رانده شدن در آنها متبلور شده است. از آنجا که محدودیت ماندن در خانه برای اینچنین افرادی خداحافظی از ابدیت را به ارمغان می‌آورد، آنها همیشه به دنبال آخر مسیری برای دیدن و ملاقات دوباره یکدیگر هستند؛ شاید با پهلو گرفتن در ستاره‌های رصد شده! کلویی ژائو در مقام کارگردان فیلم نشان داده است که تا چه اندازه به تصویرگری دنیای بومیان علاقه‌مند است.

آثار قبلی او حاکی از نماهایی است که در دل طبیعت می‌گذرد و این اثر نیز از این قاعده مبرا نیست. فیلم با همراهی در سفر اکتشافی شخصیت اصلی، حالات روحی و روانی او را گاهی با سبزی طبیعت جنگل می‌سنجد و زمانی با کوه‌پیمایی‌های او قیاس می‌کند و هنگامه‌ای سخت شدن او را با صخره‌های نوک تیز تطبیق می‌دهد. این اوج و فرودها و در نوردیدن پستی و بلندی نشان از احساسات فرن است که در پیچ و تاب لحظه‌ها بروز پیدا می‌کند. حتی ناتورالیسم ادبی فیلم با مرگ سوانکی نیز به شکل دیگر همراه می‌شود و آن اینکه هر کس به شکلی نمادگرایانه سنگی را به دل گرمای آتش پرتاب می‌کند. آدم‌های دنیای کلویی ژائو با اینکه می‌خواهند چون صخره، سنگ بمانند ولی به نظر می‌رسد که نازک دلی شیشه مانندی دارند و در جدال با محیط بیرون و بقا در این جبر زیست محیطی می‌خواهند هژمونی خود را واگویه کنند.

کارگردان از این تنازع بقا که می‌تواند احتمال مردن بر اثر سرما به خاطر اوضاع وخیم محیط در پی داشته باشد، به نحو شایسته‌ای در راستای جامعه‌شناسی خود بر مبنای واقعیت‌سازی ناتورالیستی استفاده و اوضاع این طبقه ضعیف و درمانده را هویدا کرده است. فیلم به شکل هوشمندانه‌ای از دو واژه Homeless به معنای بی‌خانمان و Houseless به معنای بی‌خانه استفاده می‌کند و می‌خواهد بگوید که محلی برای زیستن وجود دارد ولیکن ساختمانی برای زیستن وجود ندارد.

فیلم برای بیان مفهوم‌های زمانی و مکانی خود از نشانه‌گرهای دیگری نیز استفاده کرده است. از جمله حلقه انگشتر که عاشقانه‌ای را عنوان می‌دارد که چرخه آن هیچ‌گاه تمامی ندارد و دوباره به نقطه اول خود باز می‌گردد. این حلقه در رختشویخانه با چرخش خود، به نوعی زندگی از سر خط لباس‌های تمیز و مجدداً کثیف شده را بروز پیدا می‌کند. همچنین حضور اسب که در فیلم‌های سابق کارگردان نیز حضور پر رنگ داشته است که می‌تواند هم سمبلی از خموشی کاراکترها باشد و هم نمادی از چموشی آنها.

کاراکترهایی که حتی طبیعت توان اسارات و رام کردن آنها را در شرایط جبری‌اش ندارد، نمی‌خواهند صرفاً به چریدن در حصاری محدود شوند و کاراکترهای فرن و دیوید و دیگر همقطاران ناگزیرشان در این بیهودگی الزام‌آور به دنبال مفری برای رهایی می‌گردند؛ چه به دل جاده زدن، چه با همزیستی با خانواده و چه با مرگ! نکته فیلم هم در این است که کاراکترهای فیلم، نام اصلی بازیگران را یدک می‌کشند و شناسنامه شخصیت‌ها به نام بازیگران نهاده شده است.

انگار قرار است مدتی بازیگران در جهان «کلویی ژائو» زیست اجباری داشته باشند. شاید دیگر از این پس از فرانسیس مک‌دورمند فقط به خاطر بازی در فیلم‌های Fargo و Three Billboards Outside Ebbing, Missouri یاد نشود و فیلم Nomadland به کارنامه درخشان بازیگری او اضافه کرد. حضور پر قدرت او در این فیلم، عکس‌های یادگاری و ماندگاری برای سینمادوستان به جای خواهد گذاشت، کارخانه متروک گچ، ماشینسیم انسان مدرن در شرکت آمازون و مرمت ظروف شکسته با چسب!