به گزارش خبرنگار ایمنا، یک ساعت و سی چهار دقیقه دیدن فضاهایی که در نبود انسان _با همۀ نابودگری هایی که هنگام حضور دارد_ به چه روزی افتاده اند، موضوع مستند «هومو ساپینس» است. فیلمی که در قاب هایی ماندگار تپش حیات را به تپش این گونۀ خردمند گره می زند و ما را به تفکر، ورای حدود و ثغور نظام زبانی وامی دارد.
خانۀ مستند اصفهان که برنامۀ «سه شنبه های مستند» را با هدف معرفی فیلم های برتر مستند ایران و جهان راه اندازی کرده، در آخرین برنامۀ این فصل خود، «هومو ساپینس» را اکران کرد و فرزاد طبایی، کارشناس و منتقد خانۀ مستند آن را در حضور علاقمندان تحلیل و بررسی کرد. طبایی سخنش را با تعریف واژۀ «هومو ساپینس» آغاز کرد و گفت: به انسان دارای خرد هومو ساپینس گفته می شود، گونه ای انسانی که دیگر گونه های خود را پس زده و بقایش را تا کنون حفظ کرده است. این عنوان به فیلم، جهت می دهد. شما در «هومو ساپینس» با انسان خردمندی مواجهید که مکانی که در آن می زیسته را به هر دلیلی ترک کرده است و نقل این داستان، ریشه در تاریخ دارد. قوم آزتک ها و اینکاها نیز بی اینکه دلیلی شناخته شده برای آن موجود باشد در زمانی دور معابد و کاخ های عظیم خود را ترک کرده بودند و سوگ هایی نیز در این باره نوشته بودند که بخش اندکی از آن نزد ما به یادگار مانده است.
طبایی ادامه داد: کتابی نیز به نام «جهان بدون ما» توسط آلن وایزمن نوشته شده و به این می پردازد که انسان همانگونه که در تخریب طبیعت نقش دارد در حفظ آن هم موثر است و این واقعیت را هفتۀ گذشته در فیلم «نان روزانۀ ما» به طور مستند دیدیم. چرخه ای ناگزیر و مبارک که در آن حیوانات و گیاهان به بقای انسان و انسان نیز به بقای آن ها کمک می کند. در «هومو ساپینس» نیز که ده سال پس از «نان روزانۀ ما» توسط گی هالتر ساخته شده سازه هایی را می بینیم که اگر انسان ملازم آن ها نباشد رو به فراموشی می روند.
این منتقد اظهار داشت: تصاویری که ۹۴ دقیقه در این فیلم با آن مواجهیم مکان هایی که روزی محل نقل و انتقال بشر بوده خالی از بشر نشان می دهد و اولین صاحبان حیات یعنی حشرات و گیاهان در این تصاویر نقش پر رنگی دارند. نکتۀ قابل توجه در این مستند این است که مطلقا از هیچ صدایی که تولید انسان باشد در آن استفاده نشده و صدای باد، باران، حشره ها و پرنده هاست که سرتاسر فیلم شنیده می شود. این فیلم در مکان های متعددی فیلمبرداری شده، قسمتی در فوکوشیمای بعد از فاجعۀ اتمی، قسمتی در ناکازاکی، قسمتی در امریکا، اروپا و آسیا و می توان گفت هر جا مکان متروکۀ با اصالتی وجود داشته و گی هالتر می توانسته آن جا تصویری ضبط کند این کار را انجام داده است و ما را در نهایت با مجموعه تصاویری روبرو کرده که باید نظرگاه مولف را از راه ترکیب چیدمان آن دریابیم.
وی ادامه داد: می شد تصاویر را به گونه ای تدوین کرد که برای ازدست رفته ها تولید سوگواری کند اما نه در این فیلم و نه در نان روزانۀ ما چنین سوگی نه از طرف کارگردان تلقین و نه از طرف ما احساس می شود. در هر دقیقه بیش از سه نما نداریم و شاید این کشدار به نظر برسد، ضمن اینکه دوربین هم حرکتی ندارد و انگار با گردنی آتل بندی شده در حال دیدن سوژه هاییم اما گی هالتر، در این فیلم تمام ابزارها را حذف کرده و از خط روایی فرار کرده تا به یک عکس صدا دار برسد و اینجا این سوال پیش می آید که چرا؟ در پاسخ به این سوال می توان گفت که قرار نیست مستند سازهمیشه به ما جهت بدهد و ویژگی این فیلم این است که همۀ تصویرها در آن، وجه استناد خود را از ابژه می گیرند، می توان گفت خالص ترین شکل مواجهه با ابژه را دارند و قرار نیست کارگردان چیزی به این فرایند اضافه کند یا وجه استنادی برای آن بسازد.
طبایی با اشاره به سه فیلم اکران شده در جلسات گذشتۀ سه شنبه های مستند گفت: در «لویاتان» از نظام زبان بیرون رفتیم در «آتش در دریا» به نظر می رسید باید همه چیز در مورد مهاجرت باشد اما بیشتر به جزیره پرداخته شده بود و همین باعث شد ما مستندتر به بحران مهاجرت بپردازیم. در «نان روزانۀ ما» روایت ها و سوگواری ها حذف شده بود و این ها همه و همه، ما را به مستند ترین وجه ممکن با وقایع روبرو می کرد. در «هومو ساپینس» نیز تمام چیزهایی که از یک مکان متروکه در نظام زبانی ما وجود دارد با طول نما از ذهن ما پس زده می شود و کارگردان باید جسارت داشته باشد تا بتواند بدون استفاده از ابزاری که ذهنیت مخاطب را شکل می دهند مثل ریتم، حرکت دوربین و ... نظرگاه خود را به دیگران القا کند.
وی افزود: شاید از خودتان بپرسید که در عوض حذف این ابزارها کارگردان به ما چه چیزی می دهد؟ و می توان اینگونه پاسخ داد که برای مواجهه ای رها از معلول ما نیاز داریم که فراتر از نظام زبان برویم. زبان از همان آغاز حیاتمان قواعد خود را به ما تحمیل کرده و ما تصاویر ثابتی از هر چیز داریم که در قاب و قالب کلمات برای ما متصور می شوند. بخش مهمی از این قواعد استعاری هستند و اینگونه است که هر کلمه ما را با خود به هزار جا می برد. نقل است که جویس و بکت یک بازی داشتند به این صورت که جویس ۱ کلمه می گفت و بعد ۲۰ دقیقه سکوت می شد سپس بکت ۱ کلمه می گفت و دوباره سکوت و در این مدت آن ها چیزهایی که ذهنشان با شنیدن این کلمه ها به هم پل می زد مرور می کردند و در آخر این زنجیره های زبانی را برای هم تعریف می کردند!
او گفت: تصور نشان دادن تصویری فارغ از وضعیت زبانی تمنایی محال است. ما هر گز نمی توانیم به تمامی از زبان فرار کنیم کما اینکه در این فیلم نیز هر چقدر تصویرهای ثابت می بینیم باز دنبال یک نظام روایی می گردیم اما تلاش کارگردان ستودنی است و ۲۵ ثانیه مواجهه با نمای باری که صندلی های آن جلبک گرفته با ۵ ثانیه مواجهه با همین نما در ذهن ما تفاوت دارد. گی هالتر آنقدر این نما را ادامه می دهد که حتی از این برخورد که آدم ها کجا هستند و ... نیز خالی می شویم. دیدن یک مکان متروکه چه توسط خود انسان ترک شده باشد چه توسط دیگرعامل، محمل خوبی برای اندیشه ورزی است. باید بگویم که اتفاق خوبی در حیطۀ فرهنگ شهر افتاده و آن پرداختن به مکان های متروکه در قالب جستارهایی علمی در شمارۀ دوم مجلۀ «راوی» است که توصیه می کنم آن را تهیه کنید و بخوانید.
وی در پایان اظهار داشت: در این ۴ فیلم که تا کنون نمایش داده شده، آرمانگرایی و جاه طلبی در ساخت مستند نشان داده شده است. ما با یک خلسۀ بصری در این مستندها روبروییم، شاید نتوان آن را تکرار کرد اما ستودنی است و مستند را یک گام جلوتر برده؛ چرا که هر گاه از نظام زبان فراتر رفته ایم ارتقا پیدا کرده ایم و خود زبان هم با فراتر رفتن از نظام خود است که می تواند ارتقا پیدا کند، چنان که «دن کیشوت» این ارتقای زبانی را سبب شده است. دیدن این مستندهای طولانی خالی شدنی مبارک را در پی دارد که موجب می شود ما متن دومی را در ذهن خود بنویسیم و در تولید یک اثر که زادۀ مرغ اندیشۀ خود ماست با مستند ساز شریک باشیم و البته که دیدن این مستند ها حوصلۀ خاص خود را می طلبد. /
نظر شما